Cultura Entrevista Oliva Tiempos de hoy
 
   

                               Nº 1196. 13 de abril de 2017

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César Oliva, director de ‘Las bicicletas son para el verano

“La grandeza de Fernán Gómez está en que todos sus personajes son víctimas”

Las bicicletas son para el verano, de Fernando Fernán Gómez, se estrenó el 24 de abril de 1982 y constituyó, junto a Historia de una escalera, uno de los acontecimientos teatrales más importantes de España en la segunda mitad del siglo XX. Hubo algún crítico que consideró Las bicicletas… como una obra maestra. Hay frases de la obra que repican en la memoria, como la que Don Luis, casi al final de la función, le dice a su hijo: “Pero no ha llegado la paz, ha llegado la victoria”. César Oliva (Murcia, 1945), un experto hombre de teatro, que ha hecho la versión y dirige la puesta en escena de Las bicicletas…, afirma: “La fuerza del texto de Fernando Fernán Gómez reside en que todos sus personajes son víctimas”. Las bicicletas… se representan hasta el 30 de abril en el Centro Cultural Villa de Madrid, que celebra con esta obra su 40 aniversario.


FERNANDO MORENO

“En este montaje he potenciado la historia
y la humanidad de esa familia”

Luis Eduardo Siles

La interpretación de Agustín González como Don Luis en Las bicicletas… resultó en su día memorable. ¿Cómo ha trabajado con Patxi Freytez ese personaje?
A Agustín le duele España desde el principio. La primera vez que sale al escenario es ya un hombre atenazado por ese junio-julio de 1936 en que había desórdenes por las calles. Estaba muy preocupado. Patxi, aparte de que es otro carácter, otro físico, creo yo que ha tenido la habilidad de ser un hombre muy dicharachero, muy normal, que se va preocupando de su contexto, de todo lo que sucede a su alrededor, pero poco a poco. Es decir, en la primera escena de la obra es casi un personaje de comedia, crea un clima con la familia muy entrañable. A la hija la adora, la mima, al hijo le discute si va a tener bicicleta o no, está muy preocupado porque ese chico apruebe en los estudios. La mujer se le sienta encima, lo achucha. Es un personaje casi de comedia. Pero cuando llega el 18 de julio, que cierra la tienda y se va a su casa, ahí está ya muy preocupado. No deja de ser ese hombre afable, abierto, simpático, pero ya la preocupación la lleva dentro. Yo creo que Patxi ha sido capaz, por no entrar en el modelo referencial artístico que había, de ir dando poco a poco el personaje. Que es una cosa que nos ha preocupado mucho. Porque en una hora y tres cuartos que dura la función, a todos los personajes les pasan cosas tremendas. El niño, Luisito, está interpretado por un mismo actor, Álvaro Fontalba, pero cuando arranca la función es un niño que lo que quiere es empezar a ligar, se está abriendo a la vida. Pero cada cosa que va haciendo en escena lo conduce poco a poco a la persona que será en el Epílogo, en el desenlace, cuando será ya un hombre que va a tener que gobernar inmediatamente a su familia. Ese sentido de la evolución lo hemos cuidado mucho.

¿Qué ha matizado y qué ha potenciado fundamentalmente del texto original?
He potenciado la historia de la familia, en todos sus aspectos, y la humanidad de esa familia, es decir, la verdad que hay detrás de cada personaje. Y el desarrollo que a lo largo de tres años, en el transcurso de una guerra civil, tienen todos ellos. Eso es lo esencial. He potenciado los elementos fundamentales para seguir entendiendo lo bien que lo plasmó todo Fernando Fernán Gómez en la obra. Seguir entendiendo cómo la Guerra Civil se vive a través de una familia. Ese resulta el elemento fundamental. Y los matices esenciales proceden de los sonidos, de las músicas, nos hemos documentado sobre las músicas de aquella época a través de la ayuda que nos ha prestado Unión Radio, ahora Cadena SER, que nos ha dejado sus archivos sonoros para investigar, y eso nos dio una pista. Y naturalmente está en el texto original de Fernán Gómez. Él utiliza la radio para contarnos cómo fue el Alzamiento, qué se pedía a través de las ondas a los madrileños, todo eso estaba, pero yo lo he ampliado. De modo que uno de los protagonistas de la obra es la radio. La radio dando noticias, la radio poniendo música, porque la música que se oye antes del 18 de julio nos es la música más militar, más militante, que se oye a lo largo de la guerra. Incluso hay un momento en el texto de Fernando en el que se está oyendo Unión Radio, y de pronto cambia a Radio Burgos, y eso es una metáfora de que los nacionales empezaban a ganar hasta en las antenas a los republicanos. De repente se escucha una voz que dice: “Camaradas, hemos tomado el Ebro, nos queda poco para entrar en Madrid”. Y yo he reescrito unas cuñas para que el público se sitúe en el 18 de julio. Tres meses después, el locutor avisa de que empiezan a escasear los víveres. Y luego se refiere a los bombardeos. Se trata de una manera didáctica de aclarar los acontecimientos.

El crítico teatral Eduardo Haro Tecglen, ya fallecido, escribió en el prólogo del texto de Las bicicletas… que publicó Espasa Calpe en 1982: “En la obra se recoge continuamente el sentido de las aspiraciones del grupo de personajes que pierden esta ocasión histórica: cambiar la vida y cambiar de vida”.
Sí, pero yo creo que justamente los personajes que eligió Fernando Fernán Gómez no son trascendentes. Ellos no podían cambiar nada. Es decir, un empleado de una factoría vinícola, la mujer, que es ama de casa, los hijos abriéndose a la vida, buscando trabajo, una vecina jubilada. ¿Qué van a hacer? Yo considero que la grandeza del texto de Fernando Fernán Gómez consiste en que todos sus personajes son víctimas. Ninguno de ellos puede mover un dedo para cambiar las cosas. No hay ningún militar. Ningún político. Los políticos no salen. Solo alguna vez se oye en la radio algo, poquito, de algún político. ‘Las bicicletas…’ es una comedia vestida con víctimas, por lo cual se va transformando en dramática.
-En la obra hay frases memorables. Como: “Pero no ha llegado la paz, ha llegado la victoria”.
-Sí, sí, Patxi dice esa frase cuando está casi a punto de terminar la obra. Se la dirige, primero, al hijo, a Luisito. Se lo marqué así. Pero la segunda parte, “ha llegado la victoria”, le dije no, no, eso díselo al público, mira a la platea fijamente, y no expreses nada, porque con la palabra basta. Se trata de una frase demoledora.

“Una de las protagonistas de la obra es la radio. Yo he reescrito algunas cuñas para situarnos en el 18 de julio”

¿Está llena ‘Las bicicletas…’ de resonancias biográficas de Fernando Fernán Gómez?

Sí, sí, el personaje de Luisito es Fernando Fernán Gómez. Luisito tiene 15 años al empezar la función, y Fernando, que nació en 1921, en 1936 cumplió 15 años. Hay una cosa genial de Fernando, y es que él, sabedor de que su familia no era un modelo habitual de familia, porque a él su padre no lo reconoció, vivió siempre con su tía Lola y con su madre, en fin, no en un modelo común, tuvo en Las bicicletas… la habilidad de meterse en un modelo de familia convencional. Con padre, madre, hermana y él. Aparte de eso, todo lo que siente Luisito, lo sintió, estoy convencido, Fernando Fernán Gómez. Además, en algún sitio de su autobiografía lo dice. Pero, en la propia obra, hacer esa alabanza de la literatura frente al cine, por ejemplo, en el primer diálogo que mantiene con un amigo, significa una decidida defensa de la literatura frente al cine. Porque al amigo de Luisito, como a la mayoría de los niños de su época, lo que le gusta es el cine. Leer, piensa, es un tostonazo. Y, sin embargo, Fernando Fernán Gómez, a través de un juego literario espléndido, va diciendo: No, es que con la literatura tú te lo inventas todo, tú lo ves todo. Y ese es Fernando Fernán Gómez evidentemente. Luego está también su inclinación hacia el mujerío, el meter mano a la criada. Todo eso está también en la personalidad de un hombre tan vitalista como Fernando Fernán Gómez.

Eduardo Haro Tecglen tituló su crítica de Las bicicletas… en El País: “Una obra maestra”. Y le dedicó casi una página. En aquellos años, en los que había varias revistas dedicadas al teatro, en una de ellas, Pipirijaina, que dirigía Moisés Pérez Coterillo y de la que usted era miembro del Consejo de Redacción, consideraron la reseña de Haro como una provocación hacia otros estilos y estéticas teatrales.
Sí, sí, yo viví aquellos momentos. Extrañaron lo halagos, por otra parte absolutamente merecidos, de Haro hacia la obra. Lo que representaba en ese momento Las bicicletas… era una especie de apoyo y ratificación de la tradición teatral española que significaba el teatro realista. El teatro próximo al costumbrismo. Porque hay en Las bicicletas… escenas que, si se te escapan, te pones hasta chulapón. Y la revista Pipirijaina defendía una posición más vanguardista y más radicalizada del teatro. Por eso pudieron entender aquella crítica como un ataque a la vanguardia sin más, a posiciones simbolistas sin más. No hubo discusión política, sino estética. Los vanguardistas entendieron que Haro vino a decir: Yo alabo un teatro costumbrista-realista y estoy diciendo: Este es el camino del teatro. Yo no lo entendí así en medio de aquel revuelo que se formó. Sino como una excelente crítica formulada en el contexto de dos personas que se llevaban muy bien. Porque Haro y Fernando eran muy amigos. Pero, claro, había otros caminos para el teatro. En la España de 1982, a dramaturgos de la altura estética de Miguel Romero Esteo, les suponía un mundo estrenar. Les era dificilísimo. Porque representaban otra estética. Pero una estética tan interesante y rica como la otra, menos comercial evidentemente, como demostró la cartelera, pero no por ser menos comercial tenía que ser menos interesante, ¿no?

¿Qué conexiones existen entre Historia de una escalera y Las bicicletas son para el verano?
Hay muchas, muchas. Por ejemplo, el marco ambiental. Y algunas de las escenas de Las bicicletas… podrían haberse hecho en los rellanos de las escaleras. Y, sobre todo, el tema de la conexión ambiental de una sociedad. Yo creo que uno de los grandes aciertos de Buero en Historia de una escalera consiste en plantear un marco esceno-técnico en el que tengan que pasar los acontecimientos. Que no haya que ir a buscarlos. Que no haya que cambiar el decorado. Los acontecimientos nacen del roce, del trato diario, de la mirada, de la palabra, de todo el que pasa por allí. Y Fernando Fernán Gómez intenta, por otro camino, hablar de su familia, hablar de la guerra, pero estéticamente están muy próximas ambas obras. Sin ningún desdoro ni para uno ni para otro.

El dueño del teatro
Cuando se estrenó Las bicicletas…, en 1982, época de grandes debates teatrales, se decía que el teatro pertenecía la burguesía. ¿A quién pertenece ahora el teatro?
Uff, que pregunta tan difícil… Cualquiera sabe… Está claro que la burguesía sigue siendo el principal teniente del teatro. Eso está claro. Y que sigue imperando, digamos, el sistema de producción público. O sea, sigue habiendo una zanja, una diferencia, entre trabajar en el sector público y trabajar en el sector privado. Yo creo que la gran aportación de estos últimos años, ya en el siglo XXI, está en el intento de, por parte de bastantes empresas privadas, empezar a hacer camino al andar, de juntarse un colectivo, unos chicos, unas chicas, e inventarse un producto. Eso es difícil. Porque resulta complicado sobrevivir de esa manera. Pero se intenta. Y eso me parece absolutamente loable. Y vemos que el salto que ha dado este país desde 1982 a la España de 2017 está en el propio sentido de la cartelera. Es decir, la cartelera es distinta. La cartelera son muy pocos títulos, digamos, normalizados, frente a una avalancha de títulos que se exhiben en espacios más pequeños, más atípicos, como La Casa de La Portera, de Madrid, y eso le da una riqueza inaudita a la cartelera. ¿Qué eso sea la solución? No lo sé. Porque la solución vendría de una mayor protección al teatro desde el dichoso IVA, que lo estrangula. Porque las posibilidades de sobrevivir, cuando te quitan el 21% todos los días desde la taquilla, son mucho peores que si ese impacto fuera menos significativo en un país del peso cultural del nuestro. Es decir, ¿qué esto pase en otro país, que no voy a dar ningún nombre? Pues no sé… Pero en la España de Cervantes, la España de Lope, la España de García Lorca, quitar ese 21% es un disparate absoluto. Y esto hace más difícil la supervivencia de esas empresas que hace años se podrían haber llamado teatro alternativo, pero ahora son otra cosa, porque tienen una enorme capacidad profesional para contar sus historias. Yo admiro de verdad estos ejemplos que se están dando en los últimos años, que incluso en el reconocimiento de los premios están ocupando un lugar importante. Como en el caso de La piedra oscura, de Alberto Conejero. Que se juntan dos actores con un texto, y vamos a ver. Y en ese caso dieron en la diana. Pero al igual que en ese caso puedo asegurar que hay actualmente otros 20 o 30 que están intentando dar en la diana. Y yo creo que eso es una novedad que, además, atrae al público. Porque considero que hay ya un público que prefiere ir a este tipo de teatro, en lugar de a grandes obras que no terminan de satisfacerle.     

 

 
 
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