Entrevista Nuria Gonzalez Tiempos de hoy

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                Nº 1214. 22  de septiembre de 2017

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Entrevista / Luis Eduardo Siles

Nuria González, actriz

“El maltrato también tiene que ver con la educación franquista”

‘El florido Pensil’ fue una novela que hace 20 años publicó Andrés Sopeña con un éxito extraordinario y más tarde fue llevada al teatro protagonizada por cinco actores. Ahora se ha convertido en ‘El florido pensil-Niñas’, y supone un relato humorístico de la educación que recibieron las mujeres en las escuelas del franquismo. Está protagonizada por Nuria González (Málaga, 1963), actriz de amplios registros, enamorada del teatro, que ha construido una sólida carrera paso a paso. Se representa en el Teatro Marquina de Madrid.

“A los niños y a las niñas se les metía en una escuela a aprender a ser esclavos del poder”

  “Las mujeres teníamos todas las salidas tapadas, la única solución consistía en ir a contarle al cura que tu marido te pegaba”

En los últimos años usted ha interpretado obras de Miguel Mihura, Domingo Miras, Olga Iglesias, y ahora una pieza basada en el ensayo escrito por Andrés Sopeña. ¿Hasta qué punto confía en el talento de los autores españoles?
Plenamente. No tengo ningún motivo para desconfiar. Lo último que he hecho ha sido ‘Milagro en casa de los López’, lo que significó para mí interpretar finalmente un Mihura, algo que tenía muchas ganas de hacer desde que a los 17 años empecé con el teatro en Málaga. Porque la segunda obra que yo ensayé fue ‘Tres sombreros de copa’, en teatro amateur. Y desde entonces yo tenía ganas de hacer un Mihura, y me llamaba la atención lo poco que representaban obras de este autor, y cuando por fin montaban una, no me llamaban. Cuando me ofrecieron el personaje de Mercedes López di saltos de alegría. He sido una gran perseguidora de Mihura, ahora lo soy de Jardiel, y luego me tocará perseguir a otro. Pero también he tenido la suerte de interpretar a autores españoles contemporáneos, como Jesús Campos, Olga Iglesias o Juan Carlos Rubio.

¿Qué opinión le merece que ‘El florido pensil’ haya tenido esta versión dedicada a las niñas?
La historia no estaba completa. Porque en esos años la educación de los niños y de las niñas, que ahora se tiende a que sea lo más parecida posible, no tenía nada que ver. De modo que faltaba algo más del 50 por ciento de la historia por contar. Los niños y las niñas estaban en clases separadas y en colegios separados. En mi colegio, la Divina Pastora de Málaga, sólo había dos cursos de niños, el preescolar, y el siguiente, que era el primero. A partir de ahí los niños tenían que salir derivados a colegios de curas para no estar mezclados con las niñas preadolescentes y que no hubiera ningún tipo de contacto. De hecho, en la parte trasera de mi centro escolar, había un colegio de Salesianos, que era de chicos. Y si las monjas nos veían hacer señas o cosas a los chicos, menuda nos caía. Teníamos que ignorarlos. Todo estaba muy constreñidito.

Su personaje en ‘El florido pensil-Niñas’, al final de la función, dice: “La sociedad española ha cambiado, pero las mujeres han cambiado más”. Aunque queda en la atmósfera de la obra la preocupación por los malos tratos, ¿no?
Queda la preocupación en general de que aún hay demasiado por hacer para ser excesivamente festivos. Aquí nos reímos mucho de todo esto, nos reímos de las once reglas de la buena esposa que publicó Pilar Primo de Rivera, nos reímos de toda la sinrazón de consejos como “no puedes hacer deporte, que vas a ser madre”, pero la cosa en realidad no tiene ninguna gracia. Y lo que deja claro esta función es que el maltrato es una lacra que también tiene que ver con aquella educación que nos inculcaron a todos. Yo he tenido 12 años de educación franquista.

En la obra se recuerdan unas palabras de Pilar Primo de Rivera dirigidas a las mujeres: “Recuerda que has de tener un aspecto inmejorable a la hora de ir a la cama…”. Y se escucha el consultorio de la Señora Francis, aquel programa radiofónico. Francisco Umbral reveló en uno de sus artículos que el guionista de la Señora Francis era un hombre.
Debía ser así, sí. Alguien que dice a una mujer que tiene que aguantar los malos tratos de su marido, que se resigne, que obedezca y que procure no encenderle, o es un hombre o es una mujer que está muy loca. Porque se está echando encima las brasas ardiendo. Pero de esas también hay, y Pilar Primo de Rivera era una de ellas. Es terrible, porque lo que subyace de ahí es que la mujer tiene la culpa de que le peguen. Y eso es todavía peor que te peguen. Lo que está claro es que la actitud a la que te remitían es la de “si no haces ruido a lo mejor no te cae un palo”. Y eso es un grave problema. Porque ya no necesitas un censor, ni necesitas un maltratador, ya te maltratas tú a ti misma no permitiéndote hacerte preguntas. Porque no hay peor censor que uno mismo ni peor maltratador que uno mismo. Entonces, digamos, que las mujeres teníamos todas las salidas tapadas, la única solución, como expone la obra, consistía en ir a contárselo al cura, que le iba a decir a tu marido: “Hombre, Manolo, no le pegues a tu mujer, que un hombre no le pega a una mujer”. No, el razonamiento es: “Mira a los ojos a tu mujer, que es una persona, y trátala como te gustaría que te tratasen a ti”. Pero no estábamos al mismo nivel ni ahora estamos al mismo nivel. Nos queda muchísimo. De la castidad casi no se habla en la función, pero si ocurre algo desagradable relacionado con el sexo, la culpable es la niña que iba por la calle con una minifalda a las 12 de la noche. Entonces, bajo mi punto de vista, no es que hayan cambiado tanto las cosas. Actualmente está mal visto decir “las mujeres a la cocina”, pero se sigue diciendo. Es más, ahora mismo hay un montón de Torrentes por ahí que lo dicen queriendo hacer una gracieta, por llamarlo así, y eso sí que es completamente insoportable porque aunque tú hagas un chascarrillo hay cosas que de ningún modo se pueden dejar que los niños vean.

La obra formula una crítica con humor a aquella enseñanza basada en la memoria, que ocultaba datos, que resaltaba otros que interesaban al Régimen, y que tenía como libro de cabecera a la Enciclopedia Álvarez: “Intuitiva, sintética y práctica”.
La obra muestra, simplemente. El libro de Sopeña es un ensayo más que una novela, en el que se mostraban ejemplos por medio de anécdotas de cuál era el clima y el contenido de la enseñanza que allí se impartía. En la obra te ríes todo el tiempo, porque es un chiste continuo. Tanta sandez. Tanta tontería. Tanta cosa memorizada que no servía para nada. Tanto premiarte para que dejaras de llorar, porque previamente te habían asustado. Una locura, una suma de contradicciones en una psicología todavía en ciernes, todavía blandita, que se estaba formando, y que consistía en el ‘bulling’, pero organizado de arriba abajo, en vertical. Porque además, a los niños, lo que se nos decían era que no podíamos desobedecer, negarnos, ante un adulto. Cualquier adulto era tu superior directo. Cualquier adulto podía decirte lo que tenías que hacer. Y por eso los niños se iban a los portales con señores, y esos señores les metían mano. Porque a un adulto no se le podía contravenir. Había que obedecerle. Y tanto el maestro, el cura o la monja venían y abusaban. Y tu cabeza, en el colegio, no estaba para estudiar, sino para recibir collejas. Y ese exceso de autoridad, no de respeto, de miedo, ante la posibilidad de que esa persona te rechazara, o te criticara, da lugar a personas que, cuando se hacen adultos, son incapaces de defender sus propios derechos. Porque si tú sabes defender tus derechos, un Gobierno totalitario no tiene nada que hacer. Entonces a los niños y a las niñas se les metía en una escuela a aprender a ser esclavos del poder, a someterse y a no protestar.

Además de a esa niña, en un pasaje del espectáculo interpreta usted a un cura de manera colosal.
Ah, sí, es que tengo muy claro el referente. Ocurre que doce años en un convento dan para mucho. Y tengo muy clara esa gestualidad de los curas. Se trata de un personaje paródico. Pero quizás lo que verdaderamente hace que el público se quede con el personaje es la gestualidad, esas formas de decir, ese darse importancia en cada gesto, ese uso de la autoridad sin ningún tipo de rebelión previa. Es matar la mosca a cañonazos. Frente a unas niñas que no estaban haciendo nada pero que ya eran censurables. Ese desprecio, ese asco… Y luego esa manera de aprovecharse de la sexualidad de la niña para sus propios fines. Hacer este personaje me parece un regalo de la vida después de haber estado observándolo de niña y de adulta. Resulta muy catártico. Coges y dices: “Lo vamos a contar como era, y lo vamos a contar bien contado”. Yo tengo la misión de hacer un personaje de comedia. Esa es la contradicción. Pero cuando te dan este personaje, lo sufres mucho, porque es muy difícil, pero produce también un regustito bastante considerable porque consiste en una venganza inocente. Es una venganza que no deja de ser pura ingenuidad. Y ocurre con el público. Ahí es donde está el punto de unión, lo religioso del teatro. Porque ellos vienen a divertirse, y de paso se vengan ingenuamente, infantilmente, de todo aquello.

Las otras niñas parecen sentir, a veces, miedo en la escuela durante la función. Su personaje, no.
Efectivamente, Ana Mari es la que menos miedo tiene. Pero si se fija está huyendo permanentemente de la punta de la regla, de las manos de sus educadores. Es una niña lista. Que sabe lo que le puede caer, pero que se la juega primero. Ella tiene una infancia más saludable que alguna de sus compañeras. Ana Mari es una niña cheli, hija de comerciantes, y en su casa, teniendo una tienda, imagino que hambre/hambre no pasarían. Ana Mari vive en un mundo algo más Barrio Sésamo que sus compañeras. Es la única de las alumnas que en la función llora de mentira, para que la vean llorar, para que le tengan lástima. Y todas las demás tienen en la obra un momento en el que verdaderamente se enfadan con el mundo, con la maestra, consigo mismas. Ana Mari, de mayor, se convertirá en una líder política. Y yo, en lo único que aprovecho que Ana Mari vaya a ser política es en una escena en la que se habla del exilio del padre de una de sus compañeras, que ha huido a Francia, porque es rojo, y es el gran secreto de la familia de esa niña, su amiga, su compañera. En un momento determinado, se descubre. Y yo aprovecho ese momento de ficción para crear el germen de la conciencia política en Ana Mari delante del público. Ella piensa: “El padre de mi amiga no está de viaje, lo han echado del país por rojo, aquí pasa una cosa gordísima”. Para Ana Mari supone un gran descubrimiento ver que en ese momento su país está dividido en dos bandos.

Inconsciente, afortunadamente

‘Taitantos’ fue un monólogo que usted estrenó en 2012 y mantuvo dos años en cartel sobre el paso de los años en la mujer y los estragos que eso provoca. ¿Qué recuerdos conserva de aquella obra?
Muchos. Sobre todo porque para mí era un reto complicadísimo, un reto que tienes que tomar con un grado de inconsciencia que yo, afortunadamente, tengo. Porque hay cosas que si no eres un inconsciente, no las haces nunca. Tenía dos miedos. El primero consistía en ver si era capaz de sacar adelante aquel monólogo. Y el segundo era comprobar si alguien quería ver eso. Estuve dos años de gira con ‘Taitantos’. Me di cuenta de que sí, de que había mucha gente dispuesta a ir al teatro si estaba yo. Y eso, en ese momento de mi vida en el que el trabajo empieza a escasear más, porque, entre otras cosas, el físico cuenta mucho, en esta época en la que los papeles están más repartidos y hay muchas actrices de mi cuerda de muchísima valía, y hay muy pocos papeles para señoras de mi cuerda, entonces, en ese momento de mi vida me vino muy bien saber que hay gente interesada en lo que le digo y en lo que hago cuando me subo a un escenario.