Entrevista a Helena Pimenta Tiempos de hoy

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 Nº 1228. 5  de enero de 2018

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Entrevista / Luis Eduardo Siles

Helena Pimenta, directora de la Compañía Nacional de Teatro Clásico

“Siempre he necesitado la palabra”

Es una mujer llena de imaginación, llena de vitalidad, que conoce la existencia a través de lecturas constantes y de la propia experiencia vital. Estudió Filología Inglesa y Francesa. A principios de los 80, cuando era profesora de un instituto de Rentería, montó con sus alumnos obras de Ionesco y de Beckett, el teatro del absurdo, que aquellos chicos comprendieron en toda su dimensión en los años terribles del plomo terrorista. Helena Pimenta es de Salamanca pero hay en ella algo andaluz. Dirige desde septiembre de 2011 la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC). En enero se representa en Madrid El perro del hortelano, que ella ha dirigido, tras el paso de la obra por Barcelona.

“Lope va de lo más lírico a lo más brutal o soez”

 


“El verso en el teatro expresa belleza, pero también expresa pensamientos”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Cuando Adolfo Marsillach creó la CNTC hace 31 años había una polémica entre críticos de teatro españoles, que sostenían que en España no se decía bien el verso. Ensalzaban, eso sí, la forma de expresarlo del actor Guillermo Marín. ¿En qué medida han cambiado las cosas?
Creo que han cambiado muchísimo. Y me da la impresión de que una de las razones fundamentales para que se pusiera en pie la CNTC era la divulgación de esos textos, pero no sólo como tramas, ni personajes, ni temáticas, sino precisamente por esa estructura formal que los sostiene, que es la versificación, y que en cada época ha podido necesitar impulsos distintos. De la misma manera que durante todo el siglo XX se llega a la conclusión de que la interpretación es una ciencia, como también lo es la tecnología relativa a la iluminación o al sonido, también se llega a la conclusión de que es necesario unir el sentido filológico de todas esas palabras, todos los aspectos formales de la poética en cuanto a significado. Pero en cuanto a forma hay que interpretarlo dentro de lo que es la actuación. De lo contrario, quedaría algo externo. Hemos ido de una escuela más formal, más dedicada a la declamación, de hecho, antes, las escuelas se llamaban así, de declamación, a una manera en la que el verso sea el habla, ayude a la elocuencia. Es decir, está el texto puesto en esos términos en los que expresa belleza, pero también expresa sentimientos, también expresa pensamientos. Guillermo Marín decía el verso muy bien para su época y para los suyos. Nadie va a negarlo.  Pero a día de hoy hay muchas más cosas que contar que la complacencia en un estilo más gongorino o en un estilo más frío. Y además, en este tiempo, Marsillach supo desde el principio que había que dedicar estos años a la formación de intérpretes que portaran esos textos y les prestaran toda su vida, y desde ahí su experiencia vital y el trabajo de análisis de texto y el trabajo de ortofonía. Es decir, toda una serie de técnicas para ayudar a que el texto sea comprendido y bien expresado. Porque el teatro siempre es un trabajo en profundidades de lupa. Es decir, se mira y cada vez hay más capas. Esto es lo que estamos consiguiendo contar. Nunca debe ser cotidiano, en mi opinión, para eso la forma es elevada, es poética. No es cotidiano, pero tampoco resulta tan solemne. Es bello, es hermoso, pero es vida, es cuerpo, es pensamiento, es sentimiento. Por lo cual, lo que hay que tener es un aparato fonador muy bien entrenado para decir acertadamente el verso, y una cabeza muy bien puesta. Y después, también, el valor del dramaturgo o del director de escena, que tienen un punto de vista sobre el texto. Es decir, nosotros, todos, trabajamos desde dónde y el por qué. Al igual que ocurre con el texto contemporáneo. ¿Por qué este personaje dice todo esto? ¿Por qué necesita decir tanto? Primera respuesta: era la moda. Pero segunda respuesta: ¿Cómo meto eso en drama, en teatro, en vida, en acción? Y desde ahí trabajamos con el sentido. Y considero que a día de hoy, con voces también diferentes, porque no resulta necesario que sean voces muy académicas, el verso  está muy vivo y el público reconoce muy bien eso. De modo que, gracias a aquellas disputas que usted cita, y a la aventura que emprendieron Marsillach y compañía, creo que estamos en un momento en el que se está diciendo el verso muy bien. Con frescura y que llega al público.

¿Cuál es en su opinión el límite en el que una versión se puede permitir licencias con el texto original del autor clásico, la ‘línea roja’ que no se puede pasar?
En principio, considero que cada uno, si es su dinero, puede permitirse ciertas libertades. Yo he tenido compañía teatral propia y evidentemente una búsqueda artística es algo muy libre. Uno puede inspirarse en el tema, en el texto, en la intriga. Y normalmente los textos clásicos son versiones de versiones. Lo que tendrás que decir, por ejemplo, si de ‘El perro del hortelano’, de Lope de Vega, sólo has cogido 50 versos, deberás aclarar que es ‘espectáculo inspirado en 50 versos de El perro del hortelano’. Y en un teatro público, como la CNTC, lo que debemos hacer es trabajar con mucho rigor. Yo lo hacía también así en mi compañía privada. La tarea esencial es el rigor y el conocimiento. Si eliges contar ‘El perro del hortelano’ o ‘Sueño de una noche de verano’, lo conoces, lo estudias, analizas todas sus características estructurales, fuentes, lenguaje, temas y, después, haces lo que se llama un peinado. Es decir, aligeras algunos términos que quizás ya están en desuso. E incluso cosas que podrían ser ofensivas. Porque en el cine se toleran mejor determinadas acciones que en el teatro. En el teatro, ver algo muy violento o ideológicamente poco claro, es muy doloroso. Por ejemplo, el maltrato se puede expresar en una obra, pero rápidamente tienes que dejar claro que esa no es la posición del espectáculo. Porque la sensibilidad de la gente se siente muy tocada. El teatro es muy directo. Y yo, insisto, soy partidaria de un trabajo hecho con rigor y con respeto. No hay que enmendarle la plana a nadie. Si hacemos Shakespeare, para mí Shakespeare no es sólo lo que cuenta, sino cómo lo cuenta. Pues igual ocurre con Lope y Calderón. Creo que el rigor y el estudio conduce a que, si has peinado algo, estés de su lado. Y la CNTC, como institución pública, tenemos la obligación, hasta que se conozca mucho, de contarlo como está y como es. Pero, claro, además de la creación literaria está la creación escénica, donde tú, por ejemplo, vas a poder trasladar de época algo que crees que va a ampliar su significado. Y el vestuario. En la época de Lope, los actores se vestían de su época. Estaban contando una historia de Roma, y no estaban vestidos de romanos. En eso eran muy modernos. La lectura escénica no es la lectura literaria. Aunque a veces se han hecho cosas que no me encantan, que no me parecen ni mal ni bien. No me gusta la falta de rigor. Pero si se hace con rigor, a mí me gusta todo.

Ha definido usted ‘El perro del hortelano’ como “una pieza de arte brutalmente delicada”.
Desde la parte más oscura dice un personaje, Marcela: “Amor es Dios de la envidia y del agravio”. O sea, que para ella en ese momento las cosas amorosas no le van bien, porque antes consideraba que el amor era el Dios de la alegría, el Dios de la ternura, el Dios del deseo, y en un momento de fracaso se convierte en el Dios de la envidia y del agravio. Es decir, el amor puede producir el dolor más grande y la alegría más grande. Los personajes que habitan esa función viajan a través del descubrimiento del amor, y del dolor de haberlo descubierto por la pérdida. Por lo cual todos son traidores en algún momento, todos son envidiosos, todos hacen trampa al de al lado, y mienten con tal de sacar adelante lo que aman. Están manejando un elemento delicadísimo, que es el amor, el deseo del otro, y a la vez utilizan las tretas más oscuras, y eso mismo está acompañado del lenguaje de los personajes más nobles. A Diana le dice una de las criadas: “¿Qué te pasa, es que estás enamorada? ¿Quién es la persona de la que estás enamorada? Y ella le responde: “Aún no la conoces, bestia”. Es decir, en el propio lenguaje hay tremendas sacudidas. Este oxímoron que también utiliza Shakespeare en ‘Romeo y Julieta’. Cuando Romeo exclama: “El amor es pluma de plomo/fuego helado”. En definitiva, todos los seres humanos, por suerte la mayoría, pobre de aquel que no lo conozca, conocemos el amor y sabemos lo que puede doler o lo que puede cuidarte y acariciarte. Y en ese sentido Lope es implacable con los personajes. No le quita picardía a ninguno, no le quita falsedad. Hay escenas opuestas. Van de lo más lírico a lo más brutal o soez. Y así fue cómo lo fui sintiendo, según íbamos montando y estudiando la función, y luego, con el tiempo, lo veo con el público y compruebo que pasa lo mismo. Es una obra llena de contrastes.

¿Cómo empezó a amar el teatro?
Yo vivía en Salamanca, y pertenecía a una familia numerosa, muy aficionada a la música, a la literatura, mi padre provocaba muchos debates en casa sobre libros, nos llevaba al cine y a la zarzuela, y nos ponía discos de música clásica. Había además en Salamanca gente muy vinculada a la cultura flamenca. Mis fantasías, desde niña, tenían que ver con los espacios del huerto de Calixto y Melibea, con la fachada de la Universidad, con la catedral, en una ciudad, Salamanca, llena de románico y de gótico. Y tuvimos una librería. En Salamanca era típico que hubiera un negocio familiar, y nosotros nos repartíamos las horas para atender a la librería. Luego fui a la Universidad. Y en mí ha habido siempre una necesidad de tradición y de modernidad. Es como si sintiera la palabra. Es como si sintiera la necesidad de establecer puentes con todo. Con nuestro pasado, para entendernos a nosotros mismos. Puentes geográficos, siempre ha sido así. Y he sido muy deportista. Y en el deporte bien entendido los valores que se aprenden son los de la solidaridad. Siempre he necesitado la palabra, la tradición unida a la modernidad, en mí eso se ha dado como algo que me ha apasionado siempre.


Una escena del montaje de ‘El perro del Hortelano’.    

El lenguaje del dolor

A principios de los 80 usted trabajaba como profesora en un instituto de Rentería, y montó con sus alumnos a Ionesco y Beckett, autores de los que los grandes críticos teatrales de la época decían que el público español no entendía porque aquí no se había vivido la Segunda Guerra Mundial.   

Fue por una razón académica. Yo trabajaba en un instituto de Euskadi. Por oposición. Tenía mi plaza y luego pedí la excedencia. Y hacía teatro amateur. Eran años muy duros y la gente entendía lo que significaba la violencia por el dolor diario de no saber muy bien lo que iba a ocurrir. Por la incertidumbre en la que se vivía. Por la presencia constante de la muerte. Y lo absurdo de esa realidad. Ese juego con el lenguaje. Ese vacío existencial. Y los alumnos hicieron teatro y comprendieron. Que el teatro del absurdo no construía una realidad que facilitara el lenguaje, pero para agarrar una lengua, hay que construir una lengua que haga necesario ese lenguaje. Yo creo que montar aquellas obras fue una manera de explicarles todo ello. Eran alumnos de COU. Y creo que el teatro les permitió hacer una analogía con el dolor que ellos estaban viviendo y exorcizar determinadas cosas que los rompían mucho. Conservo vídeos de aquellas funciones. Lo hicieron muy bien.