Entrevista José Sanchís Sinisterra Tiempos de hoy

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 Nº 1234. 16  de febrero de 2018

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Entrevista / Luis Eduardo Siles

José Sanchís Sinisterra, dramaturgo

“El teatro es una síntesis de todas las artes”

Es un veterano luchador del teatro. Y está considerado por muchos como un gran talento: autor, director, y maestro de dramaturgos e intérpretes. José Sanchís Sinisterra (Valencia, 1940) observa con la indiferencia que dan los años pero con indiscutible satisfacción cómo se han estrenado recientemente o se van a estrenar ahora numerosas obras suyas o versiones que él ha escrito. ‘El lugar donde rezan las putas o que lo dicho sea’ (marzo, Español), ‘Ay Carmela’ (en gira), ‘Los figurantes’ (en gira tras su estreno en Móstoles), ‘Los desiertos crecen de noche’ (que se retomará después de su paso por Madrid). Y ha subido a las tablas (Fernán Gómez) su versión de ‘Tres hermanas’, la obra de Chéjov , y el CDN  va a montar la que ha hecho de la novela ‘Primer amor’, de Samuel Beckett. “Tanto estreno junto sólo responde a las leyes del caos”, dice.

ANTONIO CASTRO

“Escribí ‘Ay Carmela’ porque durante la Transición había una decidida voluntad de pasar página de la guerra”   “Que Juan Mayorga sea un autor de éxito es una cosa esperanzadora para el teatro español”

Usted siempre ha sido un gran defensor del texto en el teatro. A Josep María Flotats, cuando se le pregunta qué es lo más importante en una función teatral, suele responder: el poeta. ¿Qué le parece?
Ese es el gran tema de batalla no sólo en estos momentos, sino desde los años 70 y 80 del siglo pasado. ¿Quién puede arrogarse la autoría o la autoridad del hecho escénico? ¿El autor del texto, o sea, el dramaturgo, o el autor del espectáculo, o sea, el director de escena? Ahí se produjo a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, y sigue y seguirá, esta especie de conflicto que tiene que ver con eso, con la autoría, pero también con la noción de autoridad. Es decir, en el fondo, con el poder. A mí los planteamientos dicotómicos siempre me producen mal cuerpo. Yo creo que es absurdo contraponer la prioridad del texto a la prioridad del espectáculo o viceversa. Considero que precisamente lo maravilloso en el teatro es esta síntesis, este entrelazamiento, no sólo entre poesía y acción escénica, sino también entre música e imagen. Es decir, el teatro es una síntesis de las artes. Lo ha sido siempre. Pero ha habido oscilaciones. Durante la primera mitad del siglo XX se dio un predominio excesivo de la palabra del autor, de dictadura, podríamos decirlo así, del autor. Y cuando aparece en los años 60 y 70 la figura del director de escena como creador de espectáculos, cuando surge el teatro de Strehler, de Peter Brook, de Luca Ronconi, o de los grupos de creación colectiva, entonces se da una especie de viraje hacia el predominio en la función del director de escena. Pero a mí esas cuestiones de predominio me parecen territoriales y epocales –si es que se puede usar esa palabra–, pero no considero que sea algo consustancial al teatro.

De ‘Los figurantes’, que se estrenó el 27 de enero en el teatro de El Bosque de Móstoles y ahora está de gira, ha dicho usted: “Es la obra que mejor refleja mi ética, mi ideología y mi posición ante la Historia, que tiene que ver con la revolución y está dedicada al pueblo sandinista de Nicaragua”. Escribió usted la obra en 1989.
Sí, yo escribí ‘Los figurantes’ ese año en parte como reacción al ‘boom’ que había tenido ‘Ay Carmela’, que provocó que mucha gente a la que no le interesaba demasiado mi teatro empezara a pedirme obras, también con dos personajes, baratitas y resultonas. Y me dije, ¿ah sí?, pues ahí va una pieza con 19 personajes. A menudo, en el cine, yo me quedaba muy impresionado por esos pobres personajillos que aparecían aguantando la lanza, o los indios que caían del caballo y empezaban a revolcarse por la arena. Me interesaban más esos personajes de la figuración que los protagonistas de la película, que a veces eran unos cursis de cuidado. Y he tenido siempre esa especie de atracción hacia los figurantes del cine y del teatro como metáfora de los figurantes de la Historia. Estas personas nunca aparecerán en los libros de texto ni estarán en los cuadros, más que como fondo. Y yo lo que quería era convertir el fondo en figura. Entonces decidí hacerles este homenaje. Porque aún existía la Revolución Sandinista auténtica, el sandinismo, que para mí constituyó la última gran esperanza –aunque siempre aparece algún rebrote–, y en aquel momento la Revolución sandinista era admirable, porque resultaba evidente que no iba a cometer los errores ni de la Revolución Soviética ni de la Revolución Cubana. Era una revolución que admitía la economía de mercado, la economía estatal y la libertad religiosa. Naturalmente eso no lo podían permitir los norteamericanos. Y por tal motivo se ensañaron con la Revolución Sandinista financiando La Contra, con tantas perrerías que le hicieron. Pero yo me sentía muy identificado con esa revolución que no necesitó de un líder. Fue realmente una revolución realizada por los de abajo, en la que después se concretaron los comandantes como responsables de ámbitos diferentes. Yo recuerdo la Revolución Sandinista como una revolución de figurantes.

Y el 15 de marzo estrena usted en el Teatro Español de Madrid ‘El lugar donde rezan las putas o que lo dicho sea’, una pieza que usted dirige e incide en otro de los argumentos esenciales de su obra: los vencidos.
 Esta obra, como otras mías, es una especie de plegaria dirigida a nadie. El acto de actuar y todo lo que eso significa. Terminé la pieza hace un año y medio. La escribí para los actores Paula Iwasaki y Pablo Serrano, que habían hecho una Carmela muy sencilla pero preciosa. Ellos tienen el texto ya sabido. De modo que será muy grato el trabajo porque podremos investigar desde el principio.

¿Qué explica, en su opinión, la permanente actualidad de ‘Ay Carmela’, que se repuso en octubre en Madrid, protagonizada por Cristina Medina y Santiago Molero, y ahora está de gira por España? Además, la versión cinematográfica de la película se repone permanentemente por televisión.
Es que la película de Carlos Saura es una gran película. Se trata de una película muy bien hecha, muy emocionante, yo creo que es la última gran película de Saura, porque lo que hemos visto luego, aunque buen cine, pues eso, apoyado en lo musical… etcétera. Pero yo considero que no es mi obra. Que la película es radicalmente diferente. Y me disgusté mucho cuando leí el guión. Porque la película cancela, elude, lo que para mí es fundamental de la obra: que los muertos no quieren borrarse. Ese es el tema de la obra. La pieza teatral arranca con esa muerta que vuelve, ella no sabe bien por qué, pero en cada uno de sus tres regresos al presente de Paulino ella lo va dibujando, cada vez más claro, y al final, en el Epílogo, dice que los muertos más macizos, digamos, quieren formar una peña, un club, un sindicato, para hacer memoria y que los vivos no los olviden. El tema era, cuando escribí la obra en el 50 aniversario del golpe de Estado franquista, en 1986, aunque el estreno fue un año más tarde, el tema era ése, la memoria de los muertos, los muertos que se resisten al olvido. De modo que cuando leí el guión de la película me disgusté mucho, vine a Madrid –yo vivía entonces en Barcelona–, tuve un almuerzo con Saura y con el productor, y Saura no cedió. Es aragonés, no olvidemos –aunque yo también he vivido cuatro años en Teruel–. Pero hablemos del texto. Yo, en principio, creí que con ‘Ay Carmela’ había hecho una obra de homenaje a las Brigadas Internacionales y para rememorar el imaginario colectivo de aquella terrible guerra. Porque, no olvidemos, en los años 80, durante la Transición, había una decidida voluntad de pasar página de la Guerra Civil, y yo dije: “No, esto no se puede borrar”. Mi obra era muy localista. El estreno tuvo un gran éxito. Dirigido por José Luis Gómez y protagonizado por Manuel Galiana y Verónica Forqué. Entonces empezaron a pedírmela del extranjero y yo comencé a no entender. Cuando una traductora me solicitó autorización para llevarla al francés, me dije: en Francia no van a entender nada, porque nadie se acuerda de esto. Pero luego empezaron a llegar las peticiones de traducciones para Italia, Inglaterra, comenzó a proliferar Carmela, yo he visto la obra incluso en Sarajevo. Y finalmente entendí que la obra no es un homenaje a las Brigadas Internacionales, es un homenaje a los muertos mal enterrados. Y ese problema existe en todas partes. No hay historia nacional que no tenga un pasado mal enterrado. Creo que esa es la razón por la cual permanentemente se revive ‘Ay Carmela’. Y del último montaje me ha gustado todo. Hay una puesta en escena muy arriesgada, nada convencional. Y sobre todo la bravura, la cosa casi salvaje de Cristina Medina, pero también de Santiago Molero. La interpretación es muy desgarrada en el mejor sentido de la palabra.
 
‘Primer amor’, de Beckett, que usted va a estrenar en el CDN es un texto narrativo. ¿Qué claves ha utilizado para trasladarlo al teatro?
Las que he empleado siempre para este tipo de textos: Buscar qué era lo que el autor del relato o de la novela quería producir en el lector y ver qué equivalente podía invertir en el teatro para seguir ampliando las fronteras de la teatralidad.

El 'padre' de Virginia Woolf

Francisco Umbral publicó en 1981 la novela ‘El hijo de Greta Garbo’, un colosal homenaje a su madre. ¿Usted imaginó en algún momento que iba a ser el padre de Virginia Woolf?
No, no, nunca lo soñé (risas). Cuando la actriz, es decir, Clara Sanchís, mi hija, me planteó el proyecto, que ya lo habíamos hablado, porque yo tenía en la cabeza hacer una versión de ese libro maravilloso, ‘Una habitación propia’, de Virginia Woolf, cuando me lo planteó le dije: “Bueno, sabes que esto, tal y como está el panorama teatral, es una empresa suicida, porque María Ruiz –la directora– y tú no tenéis detrás ningún productor, ningún distribuidor, y ese es un texto complicado, que no va a ser aceptado fácilmente”. Y es maravilloso cómo la realidad le echa a uno por tierra a veces los prejuicios. Porque la obra fue un éxito tras su estreno en el Pavón-Kamikaze, luego en el Español –donde ha estado en dos temporadas distintas–, la gira, y después el Teatro Galileo de Madrid donde volverá el próximo junio. Y piensas: “Bueno, es sensacional que no todo está perdido”. A mí, ese sueño de ‘Una habitación propia’, aparte de lo que me puede congratular desde un punto de vista personal, me confirma en una esperanza a la que a veces tengo que aferrarme con uñas y dientes, porque viendo el panorama general de la cartelera, analizando lo que triunfa, en ocasiones me deprimo. Y pienso: “Yo no tengo nada que hacer, soy un náufrago”. Pero a lo largo de los años he sido testigo de fenómenos de este tipo. También me llevé una gran sorpresa en 1979 con ‘La noche de Molly Bloom’, que yo únicamente ideé como un experimento para presentarlo en una sala teatral de Barcelona. Y ese era únicamente mi objetivo, investigar si podía hacer una acción dramática sin dramas, sin conflictos, y de pronto eso se convierte en algo importante. Y al año siguiente me ocurrió con ‘Ñaque…’, que fue algo que escribí para cubrir en ese momento la precaria situación del Teatro Fronterizo de Barcelona. Obtuvo muchos premios. Y los actores estuvieron unos 14 años, no consecutivos, retomando ese montaje. Y mire el caso de Juan Mayorga, Que Mayorga sea un autor de éxito es una cosa muy esperanzadora para el teatro español.