Entrevista a Alberto Conejero Tiempos de hoy

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 Nº 1236. 2  de marzo de 2018

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Entrevista / Luis Eduardo Siles

Alberto Conejero, dramaturgo

“El teatro es emoción e idea”

Acaba de publicar en Cátedra los dos actos que faltaban a ‘Comedia sin título’, la obra que García Lorca dejó inacabada tras ser asesinado. “Escribir esos dos actos ha sido un ejercicio de amor hacia Federico”, dice. En abril estrena en Madrid ‘Los días de la nieve’, conmovedora pieza sobre Josefina Manresa, el gran amor de Miguel Hernández.  Su versión de ‘Troyanas’ ha sido un éxito de público y crítica en el Teatro Español. Y ‘La piedra oscura’ se ha representado en Londres, Moscú, Bogotá y Lima, entre otros sitios. Alberto Conejero no para. En un café del sur de Madrid afirma: “El teatro es emoción e idea”.


F. MORENO

“Vivimos un tiempo muy cínico en el que nos da vergüenza la fragilidad”   “El teatro y la poesía en general deben mantener una distancia prudencial con lo político”

¿Cómo surgió la idea de añadir dos actos a ‘Comedia sin título’, la obra inacabada de Lorca?
En primer lugar, responde a una pulsión que tiene que ver con el juego. Porque, para mí, el juego es algo sagrado. A veces nos excusamos con argumentos de solemnidad y grandes palabras para tratar de justificar pulsiones que son más inconscientes, que tienen que ver con el juego, que son pulsiones lisérgicas. Siempre que llegaba a la última línea de ‘Comedia sin título’ se abría ante mí un territorio por desgracia vacío, asolado, por el asesinato de Federico. Se abría como un interrogante. Y desde hace años yo sentía que ese espacio asolado me estaba llamando, me estaba convocando. Para mí, escribir ‘El sueño de la vida’  no ha sido un atrevimiento, no tenía la sensación de estar pintando sobre un lienzo ya pintado, cubriéndolo, o estar modificando una obra del pasado, sino que mi sensación ha sido la de establecer un diálogo con esa obra. La edición que acaba de publicar Cátedra lo deja muy claro desde la misma cubierta del libro. Por un lado está ‘Comedia sin título’, de Federico, y así se presenta, y por otro lado está ‘El sueño de la vida’. Se trata de un diálogo entre dos escritores. Es un diálogo entre lo que fue, y lo que ya no pudo ser, pero podría haber sido. Mi trabajo no creo que haya sido un ejercicio de soberbia, sino de amor y de libertad creativa. Y sí que pensé que en algún momento podían surgir incomprensiones y algunas críticas adversas al proyecto si era malentendido. Pero yo no quiero escribir desde una censura autoimpuesta. Y lo he escrito porque me apetecía. Porque tenía la necesidad de hablar del tema sobre el que gravita ‘El sueño de la vida’. Y porque se trata de un ejercicio de amor hacia García Lorca. Mi escritura ya estaba muy imantada de Federico antes de ‘El sueño de la vida’. Y la historia de la Literatura y de las artes en general consiste siempre también en el diálogo entre las miradas del presente y las miradas del pasado. Y eso es también ‘El sueño de la vida’.

‘Comedia sin título’ es una colosal reflexión sobre el teatro. La Actriz, personaje de Federico, dice: “A mí me gusta también la verdad, un momento nada más. La verdad es fea, pero si la digo, me arrojan del teatro. Me dan ganas de dirigirme al público y en la escena más lírica gritarles de pronto una palabrota, la más soez, ja, ja ja. Pero yo quiero mis esmeraldas y me las quitarían”. Y, en ‘En el sueño de la vida’, exclama El Estudiante: “Es mejor cerrar los teatros que dejarlos más tiempo en su prostitución”. ¿Qué piensa usted?
Considero que la pregunta que lanza Federico en ‘Comedia sin título’ y que no pudo continuar desarrollando es cuál debe ser la relación entre la creación y la realidad, entre la creación y las contingencias políticas. Y la relación entre el creador y la política, entendiendo la política en su sentido más amplio, el que tiene que ver con la polis, con la ciudad, con la sociedad. A mí esa pregunta me persigue y me atosiga en estos momentos tan turbios de ascenso de los populismos, de resurgimiento de los fascismos, del triunfo de una moral asfixiante que acusa a la ficción de promover ejemplos morales no deseados y que persigue abiertamente a la creación. Y por eso he desarrollado estas escisiones de la propia mirada que son los personajes, y que se pregunta cada uno de ellos qué debe ser el teatro. El Estudiante, por supuesto, aboga por clausurar los teatros de momento, a fin de que no continúen prostituidos, hasta que llegue el momento justo y una sociedad llena de justicia que pueda hacer de los teatros una escuela “de llanto y risa” como diría el propio Federico. Y a mí me interesaba mucho el desarrollo del personaje de La Actriz. Porque La Actriz, en el primer acto de Federico, ya aparece con algunas grietas, aunque siga defendiendo la necesidad de una ficción protegida desde fuera. Pero yo intuía que, en realidad, había ahí  un personaje mucho más complejo. Y me interesaba la creación de una figura política de mujer. Una mujer política. Una voz femenina muy política. Por eso, a partir del segundo acto, La Actriz evoluciona desde sus primeros postulados hasta convertirse, no ya en la continuadora del legado del Autor, que muere en el segundo acto, sino que La Actriz se transforma en un estandarte, en una portavoz de esa necesidad de un teatro que se llene el cuerpo del barro y de las lágrimas de los que sufren fuera.

Y hay una profunda reflexión sobre la revolución. Con la turbia figura del Criado, que representa al pueblo, y dice: “Yo sólo creo en la clorofila de las mujeres rubias y en la muerte”. Y, después, dirigiéndose a La Actriz: “Ya se le ha acabado lo de pasear con un pecho afuera. Si fueras mi hija, te encerraría con siete llaves hasta que te pusieras mansa como un zapato”.
Claro, habla de que la revolución es una grieta. Una grieta necesaria, pero también una grieta por la que pueden entrar peligros tremendos y voces absolutamente conservadoras y agresivas. ¿Cuántas revoluciones no se han transformado en algo monstruoso? De ahí el personaje de El Criado. El Criado ya aparece en el primer acto de Federico con recelos hacia el teatro y aplaudiendo el sufrimiento animal y determinadas formas de barbarie y de tortura. Y en el segundo acto, esa figura que emerge del pueblo, El Criado, emerge de un modo muy oscuro, y yo lo pongo en relación con el sostén popular a los fascismos. A mí me interesaba reflejar ese cuchillo de doble filo que siempre es una revolución. Tan necesaria, pero que también abre la puerta a movimientos fascistas, en este caso representados por el personaje de El Criado.

Se dice en la obra: “La pólvora mata a la poesía”.
Hay una frase de El Criado que es: “Hay más belleza en un gol de escuadra que en todo Shakespeare”. Creo que el teatro y la poesía en general debe mantener una distancia prudencial con lo político. No debe permanecer de espaldas, pero tampoco debe mirarlo frente a frente. No hay síntesis apaciguadora. No se puede estar ni dentro ni fuera. Y eso es lo que plantea ‘El sueño de la vida’, que el creador no puede estar ni muy dentro ni muy fuera de aquello que entendemos como realidades y la dimensión política de lo real. Si está muy dentro, el creador es devorado. Y si está fuera, es inútil. Para mí, aunque al final esta obra tenga un fragmento de luz, existe una mirada trágica, porque quizás en toda creación hay una dimensión trágica.

 

“Siempre que llegaba a la última línea de ‘Comedia sin título’ se abría ante mí un territorio por desgracia vacío por el asesinato de Federico”

 

Su obra ‘Los días de la nieve’ se representará del 12 de abril al 13 de mayo en el Teatro del Barrio, de Madrid, y es un retrato de Josefina Manresa, el gran amor de Miguel Hernández, hija de un guardia civil asesinado por los anarquistas y viuda de un poeta de izquierdas, muerto en las cárceles de Franco.
Yo tenía muchas ganas de construir un personaje femenino, de hablar de todas esas mujeres que han sido muy silenciadas en los discursos oficiales sobre nuestra historia reciente, y que soportaron y sujetaron un país en ruinas, del que fueron ellas mismas víctimas, pero también eran las viudas, las huérfanas, las represaliadas, y vivieron las orfandades de tanto dolor. Creo que no se les ha prestado la suficiente atención a estas voces y a estas figuras. Josefina Manresa me interesaba por cuestiones personales, íntimas. Yo soy de Jaén. Mi madre es de Jaén. Reconozco en Josefina Manresa a mi madre, a mi abuela, a esas mujeres que con tanta luz, con tanta voluntad, han soportado en tiempos muy oscuros. El padre de Josefina Manresa fue salvajemente asesinado por unos incontrolados que se decían de la República. Y luego, Miguel Hernández fue dejado morir, que es lo mismo que matar, por el franquismo, por el terrible franquismo. Y me interesaba hablar de esa resistencia, de ese ejercicio de luz, de ese tremendo esfuerzo de dignidad de Josefina Manresa, que trabajó de costurera mientras se quedaba ciega para seguir adelante. Y cuidó siempre el legado de Miguel Hernández, aunque muchos se acercaron a ella para intentar despojarla de lo que le pertenecía, de los poemas, de los escritos, aprovechándose de una inocencia campesina. Yo leí las Memorias de Josefina Manresa, y en esas memorias había tanta poesía, esa poesía tan preclara, tan sencilla, y tan poco pretenciosa, que yo lo que he tratado en la obra es de ser un traductor en el sentido etimológico, de llevar mucha de esa poesía a los escenarios.

En relación a ‘La voz dormida’ y a ‘Los días de la nieve’, de usted se ha escrito: “Alberto Conejero tiene el don de atrapar y devolvernos voces”. ¿Está de acuerdo?
Yo creo que el teatro debe tener siempre una silla vacía lista para los ausentes. Hay que dar algo de agua fresca, de relato, a aquellas figuras de la historia que, por contravenir las normas oficiales, políticas, o cualquier tipo de norma establecida, han quedado en los márgenes. Yo no acudo al pasado como un cazador dispuesto a conseguir una presa, no. Acudo al pasado con algo de explorador, para conocer qué sabe el pasado de mí. Porque estoy convencido de que el pasado sabe mucho de nosotros, y de que vivimos en una sociedad muy narcisista que considera que somos hijos del presente. Pero el pasado nos explica, nos desnuda, y nos muestra verdades que a veces no queremos escuchar. Mucho de mi teatro, ‘La piedra oscura’, pero también ‘Ushuaia’, ‘Los días de la nieve’, o la versión que he hecho de ‘Troyanas’, hablan de dar permanencia de voz a aquellas figuras que fueron silenciadas.

El valor de la emoción

¿Hasta qué punto considera que el teatro es emoción?

Hay gente que sostiene que la emoción en el teatro es un recurso muy barato. Que prefiere un teatro más reflexivo, más intelectual. Pero yo creo que la emoción siempre provoca un movimiento en la idea. No distingo la emoción de la idea. Considero que las ideas no se transforman si no hay una emoción previa. No creo en esa concepción binaria que dice que la emoción es una cosa y la idea otra. Vivimos un tiempo muy cínico en el que nos da vergüenza la fragilidad. Donde no nos permitimos ser frágiles. Y yo hago un teatro en el que el asunto principal es la fragilidad y, por tanto, la emoción forma parte de esa fragilidad. Las emociones, además, tienen un cariz muy distinto. Hay emociones amenazantes. Y emociones apaciguadoras. La emoción, para mí, mueve a la idea. Y el teatro es emoción e idea. Emocionar no es un asunto sencillo en tiempos en los que emocionar está tan perseguido. El teatro debe tener emoción. Y me remito a la propia etimología de la palabra emoción, porque la emoción mueve, y cuando la emoción mueve a la idea, la idea nos mueve a nosotros. No creo en un teatro sólo de ideas o sólo de emociones, porque, para mí, se trata de un mismo asunto.