Entrevista / Emilio Gutiérrez Caba Tiempos de hoy

 
   

 Nº 1251. 15  de junio de 2018

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Entrevista / Luis Eduardo Siles

Emilio Gutiérrez Caba, actor y director

 “El teatro es como un enorme baúl del que ir sacando prendas”

Procede de una saga de 150 años de intérpretes, ama profundamente el teatro, su profesión, y el olor a papel existente en su despacho, donde pasa horas y horas leyendo. Se forjó en la televisión en blanco y negro junto a intérpretes sublimes. Nunca quiso convertirse en una estrella, pero se ha hecho un hombre sabio. Emilio Gutiérrez Caba (Valladolid, 1942) dirige y ha hecho la dramaturgia de ‘La cueva de Salamanca’, que se representa en el Teatro de la Comedia de Madrid y hará gira por España. “El teatro es como un enorme baúl, del que uno puede ir sacando prendas y todas ellas tienen algo de riqueza”, afirma.

“Actualmente a la gente le gusta más ser Cristiano Ronaldo que Ana Mariscal. Qué le vamos a hacer”   “Valle escribe en forma teatral algo que seguramente no es teatro, pero sin embargo escribe unos diálogos teatrales excelentes”

‘La cueva de Salamanca’ remite a una leyenda del siglo XIV. El Diablo se trasladó allí para dar clases a siete estudiantes. ¿Por qué ha decidido rescatar esta pieza?
Porque fundamentalmente la acción transcurre en Salamanca y como se daba la circunstancia de que era el VIII Centenario de la fundación de la Universidad de Salamanca y se necesitaba un texto que hablase fundamentalmente de la vida de Salamanca durante aquella época, consideré que era la obra más oportuna. Aunque también toco otras dos obras más, que son ‘La Fénix de Salamanca’, de Antonio Mira de Amescua, y ‘Obligados y ofendidos y Gorrón de Salamanca’, de Francisco de Rojas Zorrilla. Y con todo eso considero que hay un panorama de la importancia que tenía Salamanca para los autores clásicos, que me parece muy interesante. Además, ‘La cueva de Salamanca’ se refiere a un tema que a mí me interesa mucho, el de la magia negra y el de la magia blanca. Y en esa cueva el Diablo no está en ese momento, pero hay un personaje que es Enrico, que ha estudiado Ciencias Ocultas, que se encuentra en la cueva con el Marqués de Villena y dice: “Creo que esta debe ser la cueva de la que me han hablado”. Debía ocurrir en aquella época que si había estado allí el Diablo habría como una especie de leyenda y la ocultaban. Y en esa cueva se refugia el estudiante revoltoso que empieza a montar la rebelión en Salamanca contra el profesorado, contra el corregidor y contra las autoridades. Y se refugia allí. Y eso obliga a que el Rey mande a un pesquisidor, y el pesquisidor, en lugar de fijarse en el origen de la rebelión estudiantil, que nada tiene que ver con la cueva, se fije en la propia cueva. Y en lo que están haciendo allí, magia, y por eso desautoriza las prácticas de magia negra y las prohíbe, no sea que además de en la cueva se extiendan por todo el Reino. La magia blanca sí la pueden hacer. La negra, no. Es una obra sorprendente en la que se habla de magia, de amores, y en la que también hay metateatro. Esta obra la hacen los intérpretes. Yo me he limitado a estar con ellos, a darles ánimo, y ellos me han dado a mí mucho más. Y a hacer algunas sugerencias.

¿Hasta qué punto le atrae el misterio? Usted incluso se ha atrevido con el teatro de terror, algo inusual en España, con aquella inolvidable ‘La mujer de negro’.
Eso es efectivamente inusual en nuestro teatro. Los ingleses, en el Festival de Teatro de Edimburgo, sí ponen obras de misterio casi todos los años. Y están acostumbrados a reunirse a contarse cuentos al amor de la chimenea o de la estufa. Aquí se ha perdido la tradición. Pero en el teatro español ha habido obras, como ‘La pata de cabra’ o ‘El alquimista del diablo’, que tuvieron mucho éxito en su momento, en el siglo XIX, y que eran obras de este tipo. Y luego hubo un eminente actor, Enrique Rambal, que montaba obras sobre la magia y con temáticas próximas al teatro de misterio. Él hizo ‘Drácula’, por ejemplo, muchas obras en las que estaba presente el terror. En este caso, en ‘La cueva de Salamanca’, no ocurre nada de eso, al contrario, puede estar uno tranquilo en la butaca que no se sobresalta con nada en absoluto.

Juan Ruiz de Alarcón es un autor olvidado pero que a usted le gusta mucho. En su día trabajó también en ‘La verdad sospechosa’.
Fue un montaje que se hizo en 1991 con Carlos Hipólito como protagonista. No fue para mí el descubrimiento de Juan Ruiz de Alarcón, pues sabíamos quién era en el momento en el que estudiamos Humanidades. Pero sí supuso el descubrimiento de las posibilidades teatrales que tenía este autor. Y sobre todo que es un dramaturgo procedente de Latinoamérica, mexicano, que llega a la Corte de Madrid y se encuentra con una serie de colegas no muy propicios a la amistad con él. Le zarandeaban bastante, se reían de su joroba, y hacían de todo contra él. Y a mí eso me produce hacia él una ternura importante. Me parece un personaje destacado que fue maltratado por sus colegas españoles.  

En alguna ocasión ha citado usted a Ingmar Bergman para decir que el teatro consiste en la palabra, los actores y el público. Y ha asegurado que el teatro de Unamuno era difícil.
El teatro de Unamuno es muy complejo y muy poco teatral. Desde mi punto de vista, Unamuno es un gran científico pensador, pero cuando tiene que ponerse a escribir unos diálogos normales no lo sabe hacer. Pero eso es una cosa normal. Si uno coge una obra de Arniches o de los hermanos Álvarez Quintero, que en este momento no están muy de moda, o del propio Jardiel Poncela o de Miguel Mihura, se percibe que además de tener una gran sabiduría teatral, escribían muy bien los diálogos de teatro. Sin embargo, Unamuno no lo hace. La carpintería teatral no tiene nada que ver con el hecho de ser un gran literato. A veces se puede dar esa circunstancia y a veces, no. Hay grandes literatos, como Albert Camus, que escriben cuatro obras teatrales y las escriben muy bien, con una excelente carpintería teatral. A mí me encanta ‘Calígula’ o ‘El malentendido’. Y, sin embargo, otros literatos escriben cien obras y no dan ni una. Y entre esos escritores está Unamuno. E incluso el propio Antonio Machado no acierta a dar en el clavo con su escritura teatral. Los hermanos Machado tienen una obra bastante misteriosa, sobre las adelfas, en la que se juega también con la leyenda de un veneno que desprende la adelfa cuando le da el sol, pero la obra no está profundizando en nada realmente. Por eso hay a veces un rechazo hacia ellos. Y luego está el caso de Valle-Inclán, que escribe en forma teatral algo que seguramente no es teatro, que es una forma de expresarse, pero que sin embargo escribe unos diálogos teatrales excelentes, en algún caso complicados, pero siempre excelentes, y unas acotaciones realmente magistrales, muy teatrales. En definitiva, el teatro es todo eso. Y a mí me parece que esa es la magia. El teatro es como una especie de enorme baúl, del que uno puede ir sacando prendas, y casi todas ellas tienen algo de riqueza.

“La cueva de Salamanca' se refiere a un tema que a mí me gusta mucho, el de la magia blanca y el de la magia negra”

 

“El teatro de Unamuno es muy complejo y muy poco teatral”

 

Ha dicho usted: “Trabajar, interpretar, es para mí una de las razones para seguir viviendo”.
Sí, es cierto. Es que éste es un trabajo muy hermoso. Cuando uno tiene tiempo y posibilidades de sentarse y tomar un buen texto entre las manos, y sabotearlo, a mí me parece algo absolutamente maravilloso. No leer en una tableta, sino en un libro. El olor a papel. Esta mañana he entrado en el despacho de mi casa y no sé por qué pero olía a papel de una forma especial. Se trata de un olor que no percibo en una sala de ordenadores. Ahí hay un olor bastante distinto, muy diferente.

Aquella extraordinaria generación de actores con los que usted coincidió en Televisión Española durante sus inicios en la profesión durante los años 60, en los espacios ‘Estudio 1’ y ‘Novela’, y luego en los escenarios teatrales, como José Bódalo, Rodero o Irene Gutiérrez Caba, ¿eran mejores que los actuales?    
Eran otra cosa. Conectaban con el público de aquella época de una manera muy eficaz. Lo que yo creo es que aquellos grandes intérpretes, si pudiéramos volver a resucitarlos en alguna medida, se adaptarían muy bien a los tiempos actuales. Porque eran muy intuitivos. Eran personas que, de pronto, yo me acuerdo de mi hermana Irene o del propio Bódalo, que en una primera lectura de un texto para el teatro, o en una primera lectura de un texto para la televisión, prácticamente cazaban al personaje de una manera instantánea. Eran grandes cazadores del espíritu del personaje, de la esencia del personaje. Y yo creo que si ahora ellos resucitaran y se pusieran aquí a hacer el teatro que nosotros hacemos, brillarían muchísimo, y el público se quedaría muy bien con ellos en esas respuestas. Porque las gentes que eran engoladas o afectadas en el siglo XIX o en el siglo XX, esos intérpretes en algún momento podían gustar a una minoría, pero a casi todos no les gustaba nada, aborrecían de ellos. Y si llegasen ahora, supongo, pues también aborrecerían de ellos.

Siempre se ha destacado la forma casi insuperable en la que dijo el verso Guillermo Marín.
El verso se dice de otra manera, se dice de otra forma. Se ha dicho, en definitiva, de distintas maneras. En algunos casos, se ha acertado. En otros, no. Pero Guillermo Marín, que tenía al lado a Ricardo Calvo, que tenía en el oído a una serie de gente a la que había escuchado el verso, pues lo decía de una manera que conectaba muy bien con el público. Que fuera correcto o académico a veces como decía el verso Guillermo Marín, si destruía una sinalefa o si rompía una rima, pues tal vez lo hiciera. En ocasiones se le podía pasar una rima. Como se nos puede pasar a cualquiera si no se hace una coma de final de verso y se salta, pues en ese caso se puede pasar una rima perfectamente. Pero, en general, Guillermo Marín conectaba muy bien con el público. Y yo creo que hoy hay actrices y actores que saben conectar muy bien con el público. Lo que pasa es que este no es el momento en el que los intérpretes seamos las estrellas de la actualidad. Cuando Sarah Bernhardt vino a España en 1910, fue a Zaragoza. Y esa visita fue un acontecimiento social para la ciudad de Zaragoza. El alcalde acudió a recibirla a la estación de ferrocarril. Y el periódico de aquella época te describe perfectamente lo que comió Sara Bernhardt, que se alojó en un hotel próximo al teatro, y se puso morada de huevos fritos y de un filetón de ternera. Y describe la crónica cómo la actriz va al teatro. Y toda la cantidad de vestuario que va a desplegar durante sus días de estancia en Zaragoza. Es decir, que era un hecho social enorme. Y la llegada de una compañía teatral a alguna ciudad española, siempre salía en la primera o en la segunda página del periódico local. Todo eso ha desaparecido. Está barrido ahora por otras miles de posibilidades. Estamos en otra época. Actualmente a la gente le gusta más ser Cristiano Ronaldo que Ana Mariscal. Pues bueno, qué le vamos a hacer.

Aquellos críticos

¿Echa usted en falta a aquellos críticos, Alfredo Marqueríe, Eduardo Haro Tecglen, o Lorenzo López Sancho, que entraban en los teatros como si fueran dioses?
Sí, en falta echo a algunos de ellos. Que los he tenido como amigos, pero también como enemigos. Lorenzo López Sancho fue bastante enemigo mío. Sin embargo, Eduardo Haro siempre fue una persona muy cariñosa y muy seductora respecto a lo que yo hacía. Y Alfredo Marqueríe siempre me trató también con mucho cariño. Eran críticos que su palabra significaba algo. La crítica de la obra se publicaba en el periódico al día siguiente del estreno. Y ahora contemplamos con tristeza que las críticas aparecen al cabo de varios días del estreno, si es que aparecen. Todo eso ha desinflado el mundo del teatro. Porque las redes no son amigables con el mundo del teatro. El mundo del teatro es un mundo de presencia, de actuación en vivo. Y las redes son otra cosa. Mucho más fría, mucho más impersonal.