Entrevista / Joaquín Climent Tiempos de hoy

 
   

 Nº 1286. 22  de marzo de 2019

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Entrevista / Luis Eduardo Siles

Joaquín Climent, actor

“La ficción de la televisión está ya casi por encima del cine”

Tiene 60 años, es un gran conversador, y en la cafetería recién inaugurada en el interior del Teatro Pavón Kamikaze de Madrid desgrana recuerdos de su oficio y analiza ‘Port Arthur’, la obra que ahora protagoniza, mientras se toma un café con leche, galletas y un paracetamol. Joaquín Climent, como alguno de los personajes que ha interpretado en su larga trayectoria, parece transmitir una humanidad revestida de cierta dureza. Aunque tal vez sea una impresión errónea. Porque es actor. Un gran actor.

VANESSA RABADE

“El público se siente muy ‘voyeur’ en el teatro documento”   “En ‘Port Arthur’ hay una tensión constante. Y algo que al espectador lo mantiene atento y, a la vez, lo perturba”

‘Port Arthur’ reproduce el interrogatorio llevado a cabo el 4 de julio de 1996 en la prisión de Risdon, en la isla de Tasmania, a Martin Bryant, acusado de haber cometido la mayor masacre de la historia en Australia: mató a 35 personas. Pero en la atmósfera de la obra, según se dice en el programa, pesa la pregunta sobre si los dos policías realmente desean que el acusado recuerde o sólo persiguen que firme una declaración que lo autoinculpe, ¿no?
Los dos personajes de los policías partimos de la certeza de que Martin Bryant es el culpable. Todo el interrogatorio está basado en cosas que nosotros no necesitamos que él nos refrende. Nosotros las sabemos. Lo que perseguimos durante todo el tiempo es que él se autoinculpe. Que reconozca su culpabilidad. Ese es el objetivo de todo el interrogatorio. Que él reconozca que es culpable de los hechos. Aquel interrogatorio quedó grabado. El acusado dice al comienzo: “Es que no está mi abogado”. Y mi personaje le replica: “No te preocupes, ya hemos hablado con él y está de acuerdo”. No fue, pues, un interrogatorio ilegal. Sí es cierto que se trata de un caso del que la gente no guarda memoria. Porque ocurrió en una época, en 1996, en la que la globalización no era tan importante como ahora, y en un lugar, Australia, que está en las antípodas, que no es un sitio cercano. La gente no tiene memoria de ese caso. El público asiste a un interrogatorio en el que le desconciertan muchas cosas de las que nosotros estamos peguntando al acusado, porque no sabe. El interrogatorio se refleja de una manera muy fiel. Y un interrogatorio no tiene una lógica como puede tener cualquier obra de teatro. Hay preguntas sueltas, hay bucles, hay marcha atrás, hay preguntas que parece que no tienen sentido ninguno si no conoces el caso. El espectador sí está un poco desconcertado. Pero despierta la curiosidad entre la gente saber qué pasa, por qué, hacia dónde va todo esto, que es un lío. Y ocurre que al final se clarifica todo lo que ha podido escuchar el público, lo que ha ido recogiendo sin saber muy bien a qué venía todo eso. Todo acaba teniendo una explicación.

Se ha dicho que el teatro documento, al que pertenece ‘Port Arthur’, “fundamenta su dramaturgia alrededor de un hecho real para invitarnos a reflexionar sobre nuestro papel como sociedad y como individuos”. ¿Qué opinión le merece el teatro documento?
Es un teatro curioso. Porque, de pronto, queremos conocer la verdad. En este mundo donde está el audiovisual, las televisiones, Internet, donde cada uno tenemos acceso directo a la información, venir a que te cuenten un hecho real al teatro es muy curioso. Y, como actor, encarnar a personajes reales en situaciones reales, me encanta. Y el resultado parece que gusta al público. No deja de ser fidedigno. Las palabras son las reales. La situación, también. Pero el perfil de mi personaje, por ejemplo: al pasar a través mío ya se transforma de alguna manera. Es real, sí, pero hay un punto de vista. Cuando tú vas directamente a la información, ves una pelea, o contemplas una discusión entre políticos en el Congreso de los Diputados, a ti nadie te va a contar lo que está pasando. Lo estás viendo tú. Lo interpretas tú. Nosotros, lo que hacemos en ‘Port Arthur’ es encarnar a quienes se pelean, y realizamos, a través de nosotros también, una transformación de los hechos. Y resulta curioso. Y gusta mucho. El público, creo, que se siente muy ‘voyeur’ en esta función de ‘Port Arthur’.

¿Hasta qué punto obras como ‘Port Arthur’ o ‘Jauría’ buscan no sólo ser teatro, sino concienciar a la sociedad?
Yo hablo como espectador de ‘Jauría’ porque no soy partícipe del espectáculo. ‘Jauría’ es un hecho que ha calado tantísimo en este momento en el que estamos viviendo que tiene un peso espectacular. Y un atractivo. ‘Jauría’ y ‘Port Arthur’ significan dos energías opuestas. La de ‘Jauría’ es la de que todo el mundo es partícipe de lo que está pasando sobre el escenario porque todo el mundo conoce el hecho, sabe, tiene los datos, y lo que hace es recibir, pero recibir sobre lo que ya sabe. El público, insisto, tiene en ‘Jauría’ un posicionamiento sobre lo que está pasando porque tiene todos los datos. En ‘Port Arthur’, no. En nuestra función la gente no sabe. La tesis, digamos, es distinta. La culpabilidad del inocente. “El inocente” entre comillas. Inocente en el sentido de disminuido. Porque se trata de una persona con una capacidad muy limitada. La gente lo que recibe es…, y a veces puede salir afectada…, diciendo “es que yo creo que ese chico es inocente”. Porque parte del público empatiza con el personaje de Martin Bryant. Pero desconoce el caso. Entonces, son dos situaciones completamente distintas. En ambos casos se trata de teatro documento. Pero la información que tiene el público sobre uno y otro caso es tan distinta que lo que vive es también completamente distinto.   

El director, David Serrano, en obras como ‘Lluvia constante’ o ‘Bajo terapia’, demostró una enorme capacidad para mantener permanentemente la tensión en escena. ¿Ocurre también en ‘Port Arthur?
Sí, sí, en la función hay una tensión constante. Y hay algo que al espectador lo mantiene atento y, a la vez, lo perturba. Porque a veces es un bucle, parece que la obra no va a ninguna parte, pero hay tensión. De pronto hay una reacción que no se espera, de pronto no pasa nada durante algún tiempo, y de pronto pasa todo. Es un acierto mantener esa tensión. Y contribuye que Javier Godino y yo ayudamos desde nuestro papel de policías, pero Adrián Lastra, como Martin Bryant, realiza un ejercicio interpretativo espectacular.   
 
Usted debutó como actor en Madrid en 1982 en la obra ‘Seis personajes en busca de autor’, de Pirandello, en aquel inolvidable montaje dirigido por Miguel Narros, en el Teatro Reina Victoria, con aquellos personajes ataviados de negro perdidos y angustiados que deambulaban por el escenario en busca de autor.
Yo tenía entonces 20 años. Y el recuerdo de aquella función es imborrable. Yo venía de Valencia de hacer muy buen teatro también, pero fue para mí un salto significativo entrar en contacto con lo mejor que en ese momento se podía hacer en Madrid. Fue una función de una calidad y de una altura enorme. Este montaje de Miguel Narros fue importante también en la carrera del propio Miguel Narros, porque significó una reivindicación de Miguel en un momento determinado, que lo volvió a ubicar en su sitio. Yo asistí directamente a aquello con mis 20 años recién cumplidos y guardo amistad con casi todo el elenco de esa obra. Se creó allí una historia muy potente. Una manera de ver el teatro y de afrontar el teatro. Y de lo que uno quería hacer. A mí, me marcó. En el reparto estaban Manuel de Blas, Luisa Gavasa, Carlos Hipólito, Kiti Mánver, Jose Pedro Carrión, Teresa Lozano, Juan Gea, y me dejo a varios… Piensas, madre de Dios, lo que había ahí metido.

Usted es de la idea de que los actores están perdiendo fuerza. ¿A qué se debe?
Bueno, empezando porque nuestro territorio, el territorio natural del actor, donde tiene cierto poder entre comillas, es el teatro. Entonces el teatro estaba por encima de todo. Por encima de la televisión. Por encima del cine. Y yo, cuando quise ser actor, me planteé que quería ser actor de teatro. Cualquiera que entonces quería ser actor, quería ser actor de teatro. Cuando yo llegué a Madrid para hacer ‘Seis personajes en busca de autor’ en el primer sitio que recalé fue en la cafetería del Teatro María Guerrero. Ahora no hay nada comparable con aquello. Porque todo el mundo hacíamos teatro. Y cuando terminaban las funciones, todos nos buscábamos, y en la cafetería del María Guerrero había unas tertulias espectaculares. Y todos confluíamos allí. Y en todas las mesas encontrabas a alguno de los grandes nombres. Todos éramos actores de teatro. Y éramos muchos. Y había muchos teatros en los que se hacían 13 funciones a la semana. Y se llenaban. El público que llenaba los teatros conocía a los actores. En esos años el actor tenía un estatus que ahora no tiene. Para empezar, los actores mayores de entonces eran los referentes de los demás. Y eso se ha perdido. Yo era un chavalito, y te sentabas al lado de José María Rodero, al lado de Manuel de Blas, al lado de María Asquerino. Pero los mayores eran los grandes. Y eso se ha perdido. La gente los quería. Los quería mucho. Ahora el teatro está en un buen momento. Está resurgiendo. Se están llenando las salas. Está habiendo grandes propuestas teatrales. Y el teatro comercial se está empapando también de la calidad. Y en la televisión hay un cambio sustancial también. Incluso le está pudiendo al cine. La ficción que se está haciendo en televisión está ya casi a la altura o, a veces, por encima del cine.

El “colmillo retorcido” de los críticos

En esos años de sus inicios, los críticos de teatro tenían una influencia enorme. ¿Los echa usted de menos?
Nada, no, en absoluto.

¿Cómo?
Lo digo completamente en serio. Al tótem absoluto de aquellos críticos, que era Eduardo Haro Tecglen, yo le tenía cierto… No voy a decir… Pero que no era santo de mi devoción, vamos. Yo sabía que aquellos críticos eran intelectuales y gente preparadísima. Pero a veces entraban al teatro con un colmillo retorcido que no tenía nada que ver con el hecho teatral. Había quien apreciaba más a los actores. Lorenzo López Sancho, por ejemplo, pensaba más en los actores. Pero Eduardo Haro Tecglen tenía que mostrar siempre su colmillo retorcido, y medirse con Adolfo Marsillach, por ejemplo, con los grandes. Yo a aquellos críticos no los echo de menos. Nada. A Eduardo Marqueríe, que fue el gran referente, no llegué a conocerlo. Lo que sí me gustaba mucho era leerlos. Porque la crítica teatral era un género periodístico en sí misma. Leer aquellas críticas teatrales, leerlos a ellos, suponía un gran placer. Por cómo escribían. Pero luego algunos eran unas personalidades un poco discutibles.